|
«Голем» — название спектакля, который пополнил арсенал театрального искусства, украсил необыкновенно разнообразную афишу фестиваля современного искусства ГОГОЛЬфест и привлек под хладные своды «Мистецького арсеналу» большое количество зрителей. Все билеты были раскуплены. Количество плацкартных мест удвоено. А эстакада, сооруженная в зале для демонстрации кинопрограммы московского клуба «Синефантом», освоена и обжита предприимчивой и колоритной молодежью, созерцавшей действо с высоты, но не свысока.
Аншлаг объясняется двумя причинами. Репутацией режиссера — Бориса Юхананова, рассказывая о котором, все повторяют стартовую «визитную» триаду: «ученик Эфроса и Васильева, режиссер андеграунда и авангарда». И заведомо необычным спектаклем, само название которого интригует: «Голем. Венская репетиция». Работающая идея ЛабораТории. Творческого проекта, предназначенного для вовлечения всех причастных к постижению смыслов, заложенных в Текстах. Прежде всего, в сакральных Текстах еврейского наследия. В названии проекта — и труд, и цель интеллектуальных усилий. Спектакль «ЛабораТории» — это «приглашение к танцу», к соучастию в процессе, к обучению исподволь, к. стиранию грани, разделяющей актера и публику или преподавателя и аудиторию.
Вот почему «созерцавшей действо» выражение условное. Публика спектакль не «созерцала», а потихоньку втягивалась в игру. Это происходило естественным образом. С первого мгновения, когда актеры и их звучащие тени — два переводчика появились на сцене, зрители увлеклись пьесой, игрой актеров, игрой в актеров и интеллектуальной игрой. Это и есть театр Бориса Юхананова. Побудить зрителя «заработать». Держать в напряжении, иначе есть риск что-то упустить. Действие динамично. Фразу, которую произносит актер, тут же повторяет переводчик. Текст звучит по-английски безукоризненно, но произносится с чуть измененной интонацией, или иным выражением лица. И вдруг открывается второй, третий, десятый, сотый смысл каждого слова. Диалог становится бесконечно многозначным. Допускает множество толкований. Но и этим многомерность каждой ситуации не исчерпывается. Человек, который только что изображал «полусырого Голема» и пытался убедить Магарала в бессмысленности его затеи, в следующем сразу же точнейшем воспроизведении той же мизансцены сам становится Магаралом. А его «создатель» — ропщущей грудой сырой глины. В очередном повторении сцены, с точностью до реплик, появляется другая пара актеров — со своими индивидуальными особенностями, иными интонациями, интерпретацией. И ситуация обретает иной смысл. И снова на двух (и более) языках звучит текст, который зритель уже невзначай, как будто мимоходом, заучил.
Такое построение спектакля роднит его с одним из методов изучения сакральных текстов, с методом, который называется Мидраш.
И это далеко не все сюрпризы, заготовленные для зрителя. Он видит спектакль изнутри и извне. Еще один пласт, как старинная китайская безделушка — узорчатые резные шары, вложенные друг в друга, — это собственно процесс создания спектакля. Повествование о «притворщиках» (так называлась пьеса Рязанова и Брагинского об актерах) и их непростой закулисной жизни. И это очередное отражение модели «создатель-образ» полно озорства, юмора (иногда довольно ернического и скабрезного) и располагает еще одной степенью свободы, позволяя вовлечь зрителя непосредственно в действие. И действительно, извлеченный, почти без сопротивления, парень из первого ряда охотно подыгрывает актеру. Роль его бессловесна, но выразительна. В первом дубле сцены он еще не очень ловок, во втором — более свободен, в третьем «создание» выходит из повиновения. Отказывается повторять третий раз «па», которых от него требует «режиссер», и очень недвусмысленно складывает известную комбинацию из трех пальцев. «Он намекает на вознаграждение за участие в спектакле», — тут же комментирует непредвиденный ход сюжета Николай Каракаш, играющий «собирательный образ» гениального, деспотичного, капризного, самовлюбленного, но не теряющего ощущения реальности, режиссера.
При всей мифологичности сюжета о Големе, спектакль постановочно подчеркнуто прозаичен. Никакой театральной бутафории. Никаких костюмов XVI века, когда раби Иегуда Лива Бен Бецалель трудился над своим созданием. Актеры в обычной «прозодежде»: джинсах, коротких курточках. Девушки (не считая тех, что играют раввина и служку) — тоже «задрапированы» не более чем пассажирки маршруток в летнюю пору. Все участники спектакля предстали перед зрителем в полном смысле слов «без грима». Но каждый человек в этой необыкновенной труппе обладает колоритной яркой запоминающейся внешностью. К театральным декорациям можно отнести собственно сумрачные своды «Мистецького арсеналу», под которыми царила прохлада, очень соответствующая ночным сценам в синагоге и на берегу реки. К театральному реквизиту — доисторическую швабру, которой орудовал один из «Големов», пока ломались копья вокруг этических аспектов его создания.
И при такой аскезе в постановке — ощущение зрелища и праздника. И при таком ощущении веселья и балагана — осознание глубины предлагаемого подхода к восприятию действительности и осмыслению ее генетической связи с Текстами.
Предвосхищаю вполне справедливые вопросы читателя: почему, собственно, спектакль называется «Венская репетиция». Почему репетиция, а не спектакль? Почему киевскому зрителю предложили не «комплект», а первую и третью часть?
Весь спектакль «Голем», литературной основой которого послужила пьеса Г.Лейвика о пражском каббалисте и его детище, неожиданно проявляющем индивидуальность — это мастер-класс, постоянно действующий семинар, общность людей, импровизирующих на заданную тему по определенным правилам. Из этого следует, что он продолжителен и изменчив, открыт для доработки и всегда — репетиция следующего этапа собственного развития. Австрийская его версия, показанная в два приема в марте 2007 года на Международном фестивале и Всемирном Конгрессе еврейских театров «Тикун Олам» в Вене, длилась десять часов. Киевскому зрителю предложили сокращенную трехчасовую первую часть. И третью, которая родилась прямо в Вене из записанных и структурированных впечатлений и комментариев интернационального зрителя, воспринявшего спектакль в соответствии со своим менталитетом, мировоззрением, уровнем образования, эрудицией, мерой готовности к творческому сотрудничеству.
Киевская аудитория тоже была многолика. Богема, наука, пресса, интеллигенты-«разночинцы», студенты (резерв остальных категорий), русофоны и прочие иностранцы. Публика обменивалась впечатлениями и репликами между собой и с актерами на русском, украинском и английском языках. Театр, спектакль и метод несомненно были приняты. Кто-то принял театр, кто-то спектакль, кто-то метод, кто-то все в комплексе.
Мудрецы Талмуда искусство театра, восходящего к мистериям Дионисия, не одобряли. И все же в масэхэт (Мегила, 6а) изречение пророка Зхарьи «Это будет, как дом учения (бэйт-мидраш)...» в контексте толкуется как перспектива театра, становящегося средством и инструментом изучения священных Текстов и способствующего улучшению мира по этической программе, начертанной на скрижалях.
|
