|
Начало в № 14 (177)
Пауль Бен-Хаим (1897, Мюнхен — 1984, Тель-Авив), будущий глава израильской композиторской школы, изучал игру на фортепьяно, дирижирование и композицию в мюнхенской Академии музыки (1915–1920), там же служил ассистентом дирижера, а затем — дирижером симфонического оркестра в Аугсбурге. В 1931 году он вновь возвращается в Мюнхен. Лишь два года жизни на родине он успевает посвятить композиции и уже в 1933 году, сразу же после прихода к власти нацистов, переезжает в Тель-Авив.
Проявив себя как одаренный дирижер и подающий надежды композитор, поклонник академического направления Сибелиуса и Уолтона, равно далекий как от авангарда, так и от какого-либо опыта в работе с музыкой еврейской традиции, Бен-Хаим оказался на исторической родине перед сложнейшими профессиональным и гражданским вызовами. Теперь, в середине 1930-х годов, на повестке дня стояла «закладка фундамента» музыки академических жанров: камерной, симфонической, хоровой. Именно эти жанры были особенно близки композитору, много лет посвятившему дирижированию. Вместе с тем европейская (и ашкеназская) музыкальная традиция связывалась в еврейском обществе Земли Израиля с так называемой «галутной ментальноcтью», и в силу этого не только не культивировалась, но считалась чуждой духу нового, ивритского этапа еврейской истории. Есть немалая доля иронии в том, что внуки прошедших ассимиляцию немецких евреев столкнулись на своей исторической родине с дилеммой, во многом сходной с той, что стояла перед их предками. Если в доэмансипационной Европе для приобретения евреем «входного билета» в окружающее общество требовался отказ от его культурного наследия, то здесь считалось, что для вхождения в ближневосточное сообщество народов репатрианты должны были не только совершить этот отказ, но и поменять свою не так давно приобретенную европейскую культурную идентичность на местную, «ближневосточную». Ответом на эту спорную идеологическую установку явился так называемый средиземноморский стиль — первый и на сегодняшний день единственный «оригинальный» академический стиль израильской музыки. В его основе — фольклорные элементы чуть ли не всех народов Леванта и Магриба: греческие, турецкие, марокканские, албанские, итальянские, испанские. Направление — пейзажно-импрессионистское, а композиторская техника, естественно, немецкая. Своего рода немецкий импрессионизм с ориентальным флером (таковы Вторая симфония, музыка для струнных, «Гимн из пустыни» Пауля Бен-Хаима и др.). Позже в этом направлении творили многочисленные ученики и последователи Бен-Хаима, среди них наиболее известные и влиятельные — Бен-Цион Оргад (1926, Германия — 2006, Израиль), Александр Урия Боскович (1907, Румыния — 1964, Израиль). Последний отдал дань раннему сионистскому идеализму своей оркестровой «Семитской сюитой» (1945), соединив в ней элементы арабского и еврейского фольклора.
Совершенно иной на первый взгляд подход к проблеме поиска нового музыкального стиля для возрожденной страны избрал другой уроженец Германии — Йосеф Таль (р. 1910), выпускник Берлинской академии музыки, приехавший в Эрец Исраэль в 1934 году. Его творчество оставалось в русле европейского авангарда, с характерными для него «модерными» микротоновой и додекафонно-серийной системами композиции. Однако в одном этот подход удивительно походил на школу Бен-Хаима: в нем полностью отсутствовали какие бы то ни было «еврейские» идиомы. Странной может показаться идея — живя на Ближнем Востоке, раствориться в обезличенном европейском стиле. Но в результате — признание европейской музыкальной элитой, частые исполнения в Германии и Австрии, пусть единичные — в Израиле.
Выросшее в Израиле поколение музыкантов 1950-х годов — Ами Майяни, Цви Авни, Ноам Шериф, Мордехай Сеттер (Староминский) и присоединившийся к ним представитель старшего поколения Бен-Цион Оргад предложили совсем иное видение современной израильской музыки. Они кропотливо и вдумчиво изучали и активно применяли в своем творчестве библейские кантилляции и фольклор евреев — выходцев из стран Ближнего Востока. На этом пути их ждали свои трудности. Естественно, что для них всех, светских уроженцев Европы, получивших у Бен-Хаима (кроме Сеттера, окончившего парижскую «Эколь Нормаль де Мюзик») крепкую, профессиональную, «немецкую» композиторскую технику, и традиционные, и литургические песнопения марокканских, иракских, иранских, турецких и других восточных евреев были внешним, экзотическим явлением. Они не впитали их, что называется, «с молоком матери», не выросли на них. Поэтому работа с этим материалом не могла привести этих, без сомнения, одаренных и честных музыкантов к ожидаемым результатам (так же, к примеру, как использование Бетховеном мелодий русских песен из сборника Прача в Квартетах Разумовского не могло привести к созданию русской по духу музыки). С другой стороны, уроженцы восточных стран, бережно сохраняя свои устные музыкальные традиции (связанные, как правило, с литургией), практически не приобщились к европейской академической музыкальной традиции, поэтому не сформировалась ни соответствующая концертная аудитория, ни ее композиторский авангард.
Смена идеологического вектора в политике в конце 1970-х годов и новая волна репатриации из СССР коренным образом изменили ситуацию в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности. На смену окончательно выдохшемуся «официальному» средиземноморскому стилю приходит стилевой «плюрализм». Ведущую роль в творчестве и воспитании нового поколения музыкантов вновь заняли — через полвека после Энгеля — «русские». В композиции это Марк Копитман, Йосеф Дорфман, «чилиец» Лион Шидловский (потомок российских эмигрантов), «латвиец» Лев Коган и др. Особой популярностью пользовался западноевропейский модернизм 60–70-х годов c его сериализмом, алеаторикой, сонористикой — путь Йосефа Таля, который на новом этапе продолжили многие молодые израильтяне, завершавшие образование в США и Западной Европе: Хаим Пермонт, Инам Лиф, Ари Бен-Шабтай и др.
Йосеф Дорфман и Лев Коган творчески возрождают в своей музыке ашкеназскую (клезмерскую, в вокальной музыке — идишскую) традицию, и в новую эпоху оставаясь на периферии местной концертной жизни и исполняясь преимущественно за рубежом — в Германии, Америке и России.
Последняя большая «русская» алия 1990-х принесла с собой небывалый по мощности музыкальный импульс. Неизмеримо выросла аудитория, «педагогический» корпус, отряды исполнителей и композиторов. И без того пестрая к тому моменту картина композиторских направлений пополнилась традиционализмом старшего поколения, модернизмом среднего и постмодернизмом младшего. Некоторые, проявив немалую творческую и человеческую «гибкость», примкнули к господствовавшему здесь «космополитическому» направлению, другие — уроженцы национальных окраин бывшей коммунистической империи — предпочли продолжать заниматься художественным развитием фольклора народов Кавказа и Средней Азии, третьи — меньшинство — искать творческие ответы на вопрос, что такое еврейская израильская музыка и как ее писать. Как соединить Восток и Запад? Какой стиль может считаться общим, «своим» для более чем 80 еврейских этносов, населяющих эту крошечную по территории страну?
«Отец русской музыки» Михаил Глинка более ста семидесяти лет тому назад поставил перед собой задачу «соединить узами законного брака русскую песню и европейскую фугу». Кто больше помог ему в решении этой задачи: берлинский еврей Зигфрид Ден, к которому он без устали — до самой своей смерти в Берлине в 1856 году — ездил учиться контрапункту, или петербургский — Антон Рубинштейн, убедивший царя Александра II открыть в России консерваторию, положив тем самым начало построению российской музыкальной культуры, — неважно. Задача была поставлена верно, и средства для ее решения нашлись. Один из российских уроков заключается в том, что настоящая национальная культура создается профессионалами высшего уровня на фундаменте подлинного народного творчества при активном и заинтересованном государственном участии в деле музыкального просвещения и профессионального образования. Только из такого корня и могут появиться плодоносные художественные музыкальные побеги.
Абрам Эфрос (1888–1954), выдающийся русско-еврейский искусствовед и художественный критик, окрыленный интереснейшими фольклорными находками предметов еврейского изобразительно-прикладного народного искусства экспедиций Ан-ского 1912–1914 годов, дал ясный и убедительный план дальнейшего развития еврейского искусства: «Кто знает, может быть, в итоге нашей бережной и долгой работы над народным искусством окажется, что чистой эссенции еврейства в нем осталось всего только малая капля. Пусть борьба за наше художественное Возрождение становится в таком случае борьбой за эту именно каплю — за нее одну и ни за что другое. В таком случае она — наше все. Наш фанатизм, наше упрямство и проницательность уйдут на то, чтобы в чужом и обширном мире ее разглядеть и вычерпать. Сколько поколений на это потребуется, не знаю — может быть, много, а может быть, достаточно будет и одних нас, начавших, первых. Да это и все равно: так или иначе, но еврейская капля добыта будет. И тогда печатный станок будущего взмахнет рычагами: первый оттиск — наш модерн, наша левизна, молодость; второй оттиск — наше «народничество», наша традиция, старость. Но шкала ляжет на шкалу, и краски смешаются: перед еврейством встанет его Искусство».
Проблемы, волновавшие художников в начале прошлого столетия, остаются актуальными. Если тогда, на изломе модернизма, спасение иссыхающего дерева элитарной культуры видели в прививке фольклорного дичка, то сегодня, в эпоху постпостмодернизма, не менее актуальным выглядит возвращение к своим истокам и корням, обретение в них своего национального своеобразия.
«Лехаим»
|
